Video Te amo por ceja de Monzerrat Morales mo_mo

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Te amo por ceja, mo_mo

Video: de Monzerrat Morales, Te amo por ceja, de Julio Cortazar

LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA DE WALTER BENJAMIN

LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA DE WALTER BENJAMIN

• En todos los tipos de obras de arte que ha conocido la historia sería posible distinguir dos polos de presencia contrapuestos que compiten en la determinación del valor que la obra tiene para quienes la producen y la consumen.
• La obra vale como testigo o documento vivo, dentro de un acto ritual, de un acontecimiento mágico de lo sobrenatural y sobrehumano,; de acuerdo al segundo, la obra vale como un factor que desata una experiencia profana: la experiencia estética de la belleza.
• Para Benjamin, el arte sólo comienza a ser tal una vez que se emancipa de su aura metafísica.
• El aura de una obra humana consiste en el carácter irrepetible y perenne de su unicidad o singularidad, carácter que proviene del hecho de que lo valioso en ella reside en que fue el lugar en el que, en un momento único, aconteció una epifanía o revelación de lo sobrenatural que perdura metonímicamente en ella y a la que es posible acercarse mediante un ritual determinado.
• La obra de arte profana en la que predomina el "valor para la exposición", sin dejar de ser, ella también, única y singular, es sin embargo siempre repetible, reactualizable.
• La reproducción técnica de la obra de arte es para Benjamin sin duda un factor que acelera el desgaste y la decadencia del aura, pero es sobre todo un vehículo de aquello que podrá ser el arte en una sociedad emancipada y que se esboza ya en la actividad artística de las vanguardias.
• Para las nuevas masas la obra de arte es una "obra abierta" y la recepción o disfrute de la misma no requiere el "recogimiento", la concentración y la compenetración que reclamaba su "contemplación" tradicional.
• La obra de arte ha sido siempre reproducible. Lo que había sido hecho por seres humanos podía siempre ser re-hecho o imitado por otros seres humanos.     
• Incluso en la más perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra.
• Mientras lo auténtico mantiene su plena autoridad frente a la reproducción manual, a la que por lo regular se califica de falsificación, no puede hacerlo en cambio frente a la reproducción técnica.
• La técnica de  reproducción, se puede formular en general, separa a lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición única, su aparición masiva.
• ¿Que es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo:aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar.
• Día a día se hace vigente, de manera cada vez más irresistible, la necesidad de apoderarse del objeto en su más próxima cercanía, pero en imagen, y más aún en copia, en reproducción.
• El valor único e insustituible de la obra de arte "auténtica" tiene siempre su fundamento en el ritual.
• La obra de arte reproducida se vuelve en medida creciente la reproducción de una obra de arte compuesta en torno a su reproductibilidad.
• La producción artística comienza con imágenes que están al servicio de la magia. Lo importante de estas imágenes está en el hecho de que existen, y no en que sean vistas.
• Con la fotografía , el valor de exhibición comienza a vencer en toda la línea al valor ritual.
• En las primeras fotografías, el aura nos hace una última seña desde la expresión fugaz de un rostro humano.
• Una película terminada es todo menos una creación lograda de un dolo golpe; está montada a partyir de muchas imágenes y secuencias de imágenes.
• El cine es, así, la obra de arte con mayor capacidad de ser mejorada.
• En la época de la obra de art producida por montaje, la decadencia de la plástica es inevitable.
• "El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales. Éstas consisten en su capacidad única de expresar, con medios naturales y con una capacidad persuasiva incomparable, lo mágico, lo maravilloso, lo sobrenatural. 

DIEGO RIVERA Y EL MURAL QUE PINTÓ EN EL ROCKEFELLER CENTER

La Historia

Corría el año 1932, la gran depresión azotaba a los Estados Unidos de Norteamérica, Adolf Hitler se postulaba en elecciones por el partido nacionalista en Alemania. Mientras en México, el recién formado PRN (antecedente directo del PRI) arrojaba sus primeros presidentes; la revolución había terminado, los caudillos habían quedado al mando. León Trotsky terminaba su Historia de la revolución rusa, y la idea de un mundo dirigido por obreros permeaba por doquier, incluso en la elite de artistas.

Es en este escenario donde el industrial John D. Rockefeller contrataría a Diego Rivera para realizar un mural en el vestíbulo principal de un ambicioso proyecto llamado Rockefeller center en la cosmopolita quinta avenida de la ciudad de Nueva York.  El conjunto arquitectónico se proyectaba como el nuevo emblema del mundo capitalista; paradójicamente Rivera había pertenecido por muchos años a las filas del partido comunista mexicano. Sin embargo, a  pesar de las diferencias ideológicas, se pacta el contrato en la suma de 21,000 dlls, y se inician los trabajos de lo que sería el mural llamado El hombre en la encrucijada.

El Hombre en la encrucijada Diego de RiveraDiego no perdió la oportunidad estando en las lineas del enemigo para atacarlo desde dentro, contrario a los bocetos iniciales agrega la figura de Lenin en el mural, uniéndosele a las representaciones de Trotsky y de Marx en la obra. Además, Rivera tiene el fino detalle de pintarse entre ellos a manera de autorretrato político. La bomba no tardó en estallar; la multimillonaria familia Rockefeller indignada por el acto manda suspender la obra, además cancela el contrato con el artista. Tras una serie de marchas de la comunidad intelectual en Nueva York, así como por la presión de la prensa internacional, la familia indemniza al pintor mexicano. Sin embargo, mandan destruir a la brevedad el infame mural.

El Hombre en la encrucijada Diego de RiveraAfortunadamente para la perduración de la obra, el proceso de ejecución del mural había sido filmado, lo cual permite que Diego regrese a la capital mexicana, específicamente al tercer piso del palacio de Bellas Artes, y sea allí donde logre recrear el polémico mural, ahora rebautizado como El hombre controlador del universo.  El mural sufrió algunas alteraciones, algunas de ellas decarácter personal,  como la aparición de la señora Rockefeller de la mano de una prostituta.

El Mural

El Hombre en la encrucijada Diego de RiveraLa composición de la obra es un ejercicio simétrico comparativo, podríamos llamarlo dialéctico en términos marxista. Un hombre blanco se presenta en el centro, en sus manos están las herramientas de la ciencia y la tecnología que aluden indudablemente a su capacidad de control y manejo del mundo con miras al futuro. La tensión de la obra estalla cuando observamos la necesidad de elegir en un mundo bipolar; del lado izquierdo del mural observamos símbolos claros del mundo capitalista, según la mirada del pintor, como lo son: la policía represora, la fuerza de la religión en la estructura social, la clase burguesa, laenajenación de la juventud, la fe ciega en las teorías científicas y la guerra química.

El Hombre en la encrucijada Diego de Rivera     Por la otra parte, en el lado derecho de la obra aparece el otro mundo, el del comunismo, un mundo en el que podemos adivinar confía el autor. Es aquí donde encontramos a Lenin uniendo las manos de los obreros, distinguimos también  la misma figura que representa a la religión en el otro costado, pero en esta ocasión decapitada. El pueblo organizado aparece en la parte superior del mural, marchando por su derecho a gobernarse.

Es pues la obra de Diego Rivera el retrato de un mundo de entreguerras que comienza a radicalizar sus posturas político-económicas.  Además de la  internacionalización de una clara ola de arte propagandístico nacida en México conocida como movimiento muralista.

En el mural la geometría funciona tanto de manera ortogonal como axial, por lo que el equilibrio compositivo está asegurado, aun a pesar de la multitud de elementos que contiene la obra. Los colores son estridentes, sin lugar a dudas en una búsqueda  de identidad por parte del autor; una mirada rápida puede recordarnos los textiles precolombinos o las fachadas multicolores de los pueblos mexicanos; sin embargo es el aire sombrío la atmosfera imperante. Una era post industrial y apocalíptica es descrita con violencia por Rivera.

El Hombre en la encrucijada Diego de RiveraEl hombre controlador del universo es un hito en el arte, es una pieza clave en el entendimiento del arte como hecho subversivo, como acto político, alejándose todo lo posible de las pretensiosas vanguardias del siglo XX, plagadas de burgueses con juegos intelectuales y abstractos.

Es con esta obra que Diego Rivera, al igual que Pancho Villa, escribiría en los libros de Historia su nombre al entrar en las líneas enemigas para hacerlas arder. Si  Villa usaba  las pistolas, Diego se vale del pincel  y del impulso creativo.

LA NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE DE HIPÓLITO TAINE

LA NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE DE HIPÓLITO TAINE

Cuando vemos una obra la contemplamos como algo único sin una historia ni relación con un contexto, es más, a veces ni siquiera pensamos en el artista que la creó y ese es un grave error, pues cada obra está entrelazada con el artista y su producción además de la formación y el entorno donde se desarrolló éste.

Como nos señala Hipólito Taine, el artista se forma a través de diversos factores como son el tiempo en que nació, la ciudad en la que vivió, el movimiento político, social y cultural que se desarrolla en su tiempo, así como la formación académica y su propio pensamiento. Esto lo podemos ver a lo largo de la historia con las diversas corrientes artísticas que surgieron a partir de movimientos políticos y sociales y esa necesidad de comunicar los sentimientos e ideas de cada momento.

El arte no es una imitación del a realidad sino una interpretación de la misma a través de los ojos del artista y esa necesidad que tiene de expresar y aportar sus pensamientos de acuerdo al contexto en que se ubica, es lógico que el arte fuese cambiando y dejara de ser figurativo para transformarse en un medio de comunicación de sensaciones y pensamientos del creador.

La naturaleza del arte radica en manifestar la esencia de las cosas y no imitarlas, expresa el carácter esencial y a veces esto se logra desmembrando y volviendo a reconstruir con una interpretación propia del artista.

EL GENIO:UNA MÁSCARA DE LA VANIDAD. NIETZSCHE SOBRE EL PROCESO CREATIVO.

EL GENIO:UNA MÁSCARA DE LA VANIDAD. 
NIETZSCHE SOBRE EL PROCESO CREATIVO.

Usualmente, cuando vamos a un museo y vemos esas grandes obras pensamos que los artistas que las crearon fueron bendecidos por un don divino y que un simple mortal como nosotros no podría realizarlo, así que sólo se queda en un momento contemplativo sin dejar una reflexión de la labor del artista.

Si bien es cierto que el arte siempre ha estado rodeada por esta aura espiritual, no podemos dejar de lado que cualquier labor o trabajo va acompañado de un proceso para desarrollar la idea y esto ocurre de igual manera para el artista.

Cuando un artista concibe una obra esta va acompañada de un proceso creativo sustentada por un conocimiento y análisis previo. Suena muy romantico como lo señala Nietzsche pensar que la idea llega por gracia divina y la ejecución se da de una manera espontánea y casi mágica, pero  como cualquier trabajo, el arte va acompañada de un proceso reflexivo y de mucho ensayo y error antes de concluir una obra.

Considero que en la actualidad, el ejercicio profesional de algunos artistas se da de manera poco comprometida, están más preocupados en entrar en ese mercado de la oferta y la demanda que sólo producen como maquila y no se enfocan en el sustento y contenido de sus obras. La genialidad se puede dar pero es un trabajo constante de enriquecer el conocimiento, observar el medio que nos rodea, depurar técnicas y como lo hacían los griegos, exigirse a sí mismos la perfección ya que esto por si solo dará como resultado, la aceptación del público. 

Y también es tiempo de que como público nos quitemos esos prejuicios de que las obras y los artistas están rodeados por esa aura divina y empecemos a observarlas con un ojo crítico y reflexivo.

Ejercicio Plástico: el mural envolvente de David Alfaro Siqueiros

David Alfaro describe este mural, en un folleto publicado en Buenos Aires en diciembre de 1933, como “una obra pictórica monumental, interior”. Siqueiros concibió y realizó este Ejercicio plástico con toda la tecnología de la época para generar imágenes en movimiento, insertas en la tradición de los futuristas. Pintó las paredes, la bóveda y el piso del recinto semicilíndrico de poco menos de 150 metros cuadrados. La base de este mural envolvente, realizado en tres meses, mide 6.70 x 5.30 metros; las paredes tienen un metro y medio de altura, a partir de la cual se inicia la bóveda (medio cañón con una altura máxima de 2.93 metros). Se sabe que, años después, Diego Rivera intentó realizar algo similar al pintar el cárcamo del Río Lerma en Chapultepec, aunque Rivera no cubrió el techo de dicha obra.

Quienes ingresan al recinto del Ejercicio plástico de Siqueiros pueden sentirse dentro de una burbuja de cristal en el fondo del mar, observados por las criaturas que nadan alrededor. Una de ellas es la bella y seductora Blanca Luz, que se repite en varias posiciones y tamaños.

El muralista se ayudó de dibujos preliminares y de un proyector con el que ampliaba las imágenes sobre las paredes, con lo que consiguió que las figuras humanas dieran una ilusión de movimiento gracias a la poliperspectiva. Así, dos de esos personajes, colocados en la bóveda, parecen estar parados sobre la esfera; en otro lado hay una niña a gatas también apoyada sobre la esfera. Según algunos, se trata de la propia Blanca Luz vista de manera ilusoria. Otros personajes, en las paredes, parecen contemplar a quienes están dentro de la burbuja mirándolos. Siqueiros pintó sus cuerpos, en las partes que tocan el cristal, con colores más claros, como sucede cuando se apoya la mano o la cara en un vidrio. El cabello de estas figuras es ondulante y parece flotar; algunos contornos de piernas, rodillas y manos tienen una especie de sombra o repetición que da un efecto de movimiento, y las caras están redondeadas, como si se vieran a través de un vidrio.

Además de los personajes hay helechos, peces y corales. En los tímpanos se observan personajes espectaculares: uno de ellos es una mujer arqueada que recientemente, tras un proceso de restauración, recobró el color de sus grandes ojos azules; en la pared opuesta se encuentra una figura con traje de baño, la única masculina, que posiblemente sea un autorretrato de Siqueiros. En el piso, hay personas que miran hacia arriba desde debajo de la burbuja. Por el tono de la pintura, el espectador puede distinguir qué partes del cuerpo están dentro del agua.

Como era su costumbre, para la elaboración de esta pieza Siqueiros formó un equipo de artistas jóvenes con quienes se identificaba políticamente. En esta ocasión, tuvo como ayudantes a los pintores rioplatenses Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y Enrique Lázaro. Mientras unos sostenían las plantillas de cartón, otros aplicaban la pintura con la brocha de aire. Algunas de las partes pudieron ser pintadas por un solo colaborador; no obstante, no queda duda de que la idea original, la técnica y la realización del proyecto llevan el sello de Siqueiros.

Ésta es la única obra mural del artista que no tiene un contenido político o social; es verdaderamente un mero “ejercicio plástico”. En ella, Siqueiros se muestra como pionero en el uso de la fotografía, de los aerógrafos (a los que llamó “brocha mecánica, en vez de brocha manual de palo y pelo”) y de los materiales de alta resistencia. Blanca Luz Brum aseguraba que “pistolas automáticas, motores, esténciles de metal y teorías revolucionarias” daban nuevos elementos y una estética insospechada al muralismo. Ya antes Siqueiros había usado la “brocha de aire” para los murales que pintó en Los Ángeles, en 1932.

En cuanto a los materiales, Siqueiros utilizó silicato de etilo, de uso industrial, por su alta resistencia y su protección contra la humedad. La paleta cromática es relativamente reducida, con tonos color tierra, ocre, amarillo, azul y verde.

Esta obra es un sito specific, porque Siqueiros escogió el tema, la composición y el discurso de la obra de arte para ese sótano en particular. En arte contemporáneo se le podría describir como una instalación artística, ya que se utiliza un medio para crear una experiencia visceral, o conceptual, en un espacio específico. Siqueiros, en esos términos, se adelantó cuatro décadas al nacimiento de este concepto, que se hizo popular en 1970.

Fecha: 19 abril 2010 

Autor: Daniel Schávelzon.